花鸟画是中国传统绘画中一个独立的画科，在中国绘画史上占有重要地位，千百年来，深受人民大众的喜爱。

　　一、一路走来的花鸟画

　　从远古彩陶、殷周秦汉青铜器、汉画像石上的动植物纹样，到唐代出现的大量以花鸟为题材的作品，可以看到我国先民们对草木鸟兽的挚爱。到唐代中晚期，花鸟画已经成熟，历史上记载着薛稷、边鸾、腾倡祜、刁光胤等一代大家。五代时期的徐熙、黄筌，以不同的技法和个人风貌开创了花鸟画工写两大主要体系。工笔花鸟画以勾线、晕染、填色为主，造型严谨、工整。写意花鸟画以水墨淡彩方式，重意境，讲笔墨。文人水墨画的兴起，使花鸟画更重精神性，精到的笔墨技巧和优美的抒情方式使花鸟画日臻成熟，并孕育着新的发展。早在宋元已达到很高水平，明清以来直至百年，形成了中国画的一个新的高峰。各具风貌的花鸟画家使这个高峰风光旖旎，从青藤、白阳、南田、老莲、扬州八家、赵之谦、任伯年、虚谷等流芳千古的丹青巨匠，这些闪光的名字发聋振聩地激荡着中国画坛，那奔放的思想和时代的情感倾泻在花鸟画作品中，那精妙的笔墨，深刻的意趣，强烈的精神性和哲理深度，使花鸟画较早地步入了现代，以至当今仍然闪烁着夺目的光芒。名冠今世的现代画家齐白石、于非闇、陈之佛、潘天寿、李苦禅、郭味蕖、崔子范、王雪涛、朱屺瞻、唐云、俞致贞、田世光等画坛高手，到卓然独立于中国花鸟画坛的周韶华、卢坤峰、贾平西、于志学等实力派画家。他们浸润着集包容性和开放性为一体，锐意营构着和而不同，多元共存的艺术空间，作品兼具浓郁的乡土气息和温馨浪漫的诗意情怀。在新旧社会交替，新旧文化变革的时期，他们是传统花鸟画的继承者，又是新花鸟画的开拓者，他们的艺术成就代表着这个时代的最高水平，勇敢地承担起承前启后的重任，为当代花鸟画的进一步发展做出了重大贡献。

　　改革开放以后，特别是近年来，花鸟画家们在艺术思考、艺术表现方面都有着很大的变化与发展，超越了传统，走向了现代，使这一古老的画种在开放的时代氛围中绽放出新的异彩。

　　二、花鸟画的创新之路

　　社会在变，时代在变，人的思想也在变。花鸟画与人物画山水画一样，只有观照现实社会与时代精神，注入现代意识，切入现代人生，寻找新的艺术语言，才走出了一条真正的创新之路。

　　近年来花鸟画是一个百花盛开的花园，一个五彩斑斓的世界，花鸟画正以一个崭新的面貌在表现时代、歌颂生命、保护环境、关爱自然、呼唤和平、提高全民族的文化素养，在反映这些当前和未来的大事方面，花鸟画正显示出它特有的生命力。

　　花鸟画不仅是表现花鸟之美，更重要的是把花鸟作为表现和抒发人的意念、情怀、思想、精神的重要媒介。画家通过富于情感和生命的花鸟形象，来表露对自然界的体验和认识，来反映社会情调和气氛，通过感人至深的画面，探到当代花鸟画家心灵深处的幽情壮志来，这是花鸟画的长久生命力所在，如果花鸟画忽视了精神性内涵，必将失去生命，这个画种就会变得毫无生气并很快会感到走投无路。愿更多的闪烁着当代生命精神和情趣的花鸟画作品问世，构成时代的灿烂画卷。

　　笔墨是花鸟画的重要表现形式，也是作为中国画的花鸟画最为核心的特征，舍其笔墨几乎等于对该画科的否定，所以花鸟画之创新最大的难题之一在笔墨。历千百年发展，经无数次变革始终未舍笔墨，反而是将笔墨推向一个又一个高峰，笔墨依旧活跃在宣纸上，生命力愈来愈强。因此，笔墨既不能舍弃，而逾越前人高峰，又几乎是个无解的难题。笔墨所具有的无限的抽象性、表现性、情感性、时代性及其穿透力、渗透力和玄奥的特性，正是我们不忍丢弃赖以变革的重要因素。传统意义上的笔墨作为文化现象不是永恒的，而是可变的可以发展的。

　　笔墨的意韵是流动在心与纸之间的一种生机，是情、意、神的畅游，也是心理幻象与现实印象在精神上的重迭与整合。洁白的宣纸是画家驰骋意念，渲泻情感的广阔的精神空间。现代人的生活、情感、思想与古人前人已发生极大的变化。问题的关键在于笔墨的变革离不开文化品位和一定的精神含量，如果仅仅从形式上谈笔墨的创新，从下笔的干湿浓淡粗细快慢及画面肌理上做文章，就成了舍本求末，一定会陷入俗不可耐的笔墨游戏中从而失去笔墨。

　　李可染大师认为对待传统，应“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。传统笔墨的简、雅、淡、拙、孤、朴、奇、崛等，体现了水墨韵味的精神内涵。以现代人的真诚面对传统笔墨，最大程度地继承其有利因素，最大程度地发挥个人潜质，把握笔墨的精神内涵并切入现代新的审美意识，将笔墨纳入自身心理轨迹，提升融会于自我精神活动之中，心领神悟。从而赋于笔墨新的涵义、新的内容、新的品格，新的理念，笔墨就会产生新意义。如果说，传统笔墨在表现现代生活时存在差异和距离，那么，重新解构语言转换语言方式就是十分必要的了。转换的过程便是解散原有传统习惯与传统笔墨的秩序，形成笔与笔、笔与墨之间的新的结构方式，建立新的秩序，从而构成能吞吐时代精神的笔墨方阵。

　　画家任伯年的花鸟画，大破大立。就笔墨而言，他仍离不开干湿浓淡等变化，但在笔墨话语结构上，进行了大胆的突破和建构。在他的笔下，无论是花鸟鱼兽、还是玉兰、莲荷，用笔用墨都是那样自由自在，放松闲散，疏落自然。毫无牵强与刻意，宽松的创作环境从心灵到画面的得到充分映现。

　　李清贤的竹，全用细细的单线缓缓地平稳地勾出，那疏疏密密的竹叶，笔力含而不露，其竹叶结构全不似传统的鱼尾、飞雁、惊鸦，决不似历代文毫所有的写竹之法，但整幅画面却从那细而韧的线与线的玄妙中透出一股高雅绝俗的清气，使人感受到传统的底蕴，其笔墨语言却分明是现代的。

　　老画家崔子范学吴昌硕、齐白石，又不同于吴、齐。他一是抓传统，重笔墨，在消化吸收写意花鸟传统的基础上不断对各家笔墨技法进行加减取舍，二是抓生活，重写生，不断从自然造化中吸取新的营养，捕捉灵感。

　　三、花鸟画创新的两个关键

　　花鸟画要创新有两个地方非常关键。一是写生。中国画以写生为基础，花鸟画更重视写生，以写生避免截断艺术活源，从写生进入创作，最重要的是用现代人的审美情趣去发现、捕捉自然界中所蕴藏着的美，发现新鲜的意境、美好的形象和艺术形式。中国画写生是为了更好地写意，“写大自然之性亦写吾人之心”、“对花写照将人意”、“迁想妙得”、“缘物寄情”等等这些艺术思想，指导着中国花鸟画的写生方法。写生和写意是不矛盾的，而是相辅相成的两个方面。“善写意者专言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见”写生，并不是单纯的简单模仿现实的花卉禽鸟，而是在真实描绘客观对象的基础上，表现出花鸟的生命力和其各不相同的特征。就象表现人物画一样，不以外部的形似为目的，而是更重视传神。宋朝是花鸟画的高峰，宋代强调写生，宋徽宗赵佶控制宫廷画院时，对动植物的特点要求更加严格，甚至苛刻。《五牛图》、《寒雀图》、《花篮图》、《出水芙蓉图》都是在写生基础上创作的。

　　绘画大师徐悲鸿总结他的教学经验，“认为学生只有在准确地掌握了描写特象的造型能力，走出学校以后，才能自觅放向发展。”

　　岭南画家陈训勇，是以工笔画鸟画见长，从他早期的作品中可以看出扎实的基本功，造型的优美，笔墨精到而又能大胆取舍，他很重视作品的艺术构思，明暗经率、大形大关系的准确，细部的描写及层次分明的空间感。如果没有造型的严格训练，就不可能推陈出新、他笔下的蚂蚁，以大写意笔法写成，取其神似，舍弃细部描写，笔墨技巧似宗法白石老人笔意，用宿墨法，灵动中有涩重之骨，简朴中见敏捷之姿，笔断意连，可爱之态毕现。

　　二是造型。世界万物，只要被入画，就有一个造型图式问题。山水树木如此，花草鸟虫心禽走兽亦如此。笔墨的变革必定带来造型语言的转换，笔墨与图式是紧密相联、相互牵制、相辅相成的。

　　传统画论中以形写神之说，早已众所周知。中国画图式一直延续着以形写神的理论，或许这正是传统图式难以突破的根本原因所在。花鸟画的类同、重复的无可奈何的状态也出于此。

　　从物象到心象，再由心象到图象，是一个极其复杂的心理过程。图象之神、图象之趣也远不是原有物象之神物象之趣。由于画家的精神、情感、心理作用与文化酿造，形与神、形与趣的关系已产生了变化。神在形前，意出象外，才能在画面上塑造出新的艺术形象和全新的图式。所以，以神写形，以趣造型，是图式转换的依据，也是图式转换的需要。唯其为此，神与趣才会由心而发，跃然纸上。这就是我们常说的意象造型的本质。

　　意象造型重趣味，重神韵。花鸟画的造型一方面表现美好物质世界的多姿多彩，同时花鸟造型与图式还具有延伸精神和情感的作用。在呈现语言之魅力时，努力使之具有文化的意义，籍以表现人，表现当今的时代精神。

　　综上所述，从古到今，尽管花鸟画步履维艰，但我们高兴地看到，改革开放给中国画带来了空前的活力。在新时期，中国画包括花鸟画创作如打开闸门的潮水，奔腾向前，得到了迅速的发展。中国画已经突破传统的金科玉律，接纳世界艺术的精英；向传统深入，向西画、日本画、装饰画、现代绘画中吸取养分，赋予新的生命，创造出更具时代特点的新花鸟画。